Muzeum Zamek Górków

Muzeum Zamek Górków w Szamotułach

    • Kontrast
    • Układ strony
    • Rozmiar czcionki

„Malarstwo Rysunek i Grafika Inspirowane Biblią, Ikoną i Strukturą Deski”.

Michał Haake

O przenikaniu się tradycji wschodniej i zachodniej w twórczości Remigiusza Dobrowolskiego.

Remigiusz Dobrowolski należy do niemałej w Polsce grupy twórców inspirujących się malarstwem ikonowym. Ikony nie zrodziło poszukiwanie piękna. Wywodzi się ona ze sfery kultu. Obraz ikonowy jest bowiem, jak to w ciągu wieków i po długich sporach ustalono, miejscem uobecniania się Boga. Dlatego można się do ikony modlić, podczas gdy w kościele Zachodnim obraz religijny służy jedynie przypomnieniu historii świętej (z wyjątkiem obrazów cudownych). Stworzenie takiego miejsca, w którym Bóg mógłby zamieszkać, w żadnym razie nie może być dowolne i wymaga ścisłych procedur: począwszy od sposobu przygotowania deski, przez kolejność faz powstawania wizerunku, po podpis biskupa stwierdzającego zgodność ikony z pierwowzorem. Ikona przedstawiająca Boga ma być wszak ideowym i w miarę możności wiernym formalnie powtórzeniem pierwowzoru, jakim była chusta Weroniki (Mandylion), na której utrwaliło się prawdziwe oblicze Chrystusa. Słowem, ikona służy kultowi, a teologia ikony przeciwstawia się formalnemu eksperymentowi, który jest nieodzownym składnikiem rozwoju sztuki w świecie zachodnim. Na czym zatem miałaby polegać artystyczna inspiracja malarstwem ikonowym? Czy nie oznacza ona jego zubożenia, jeśli nie wręcz zaprzeczenia jego istocie?

Dojrzała inspiracja ikoną nie może się sprowadzać do tworzenia obrazu o tematyce religijnej na desce, stosowania symetrycznej kompozycji bądź do formalnych przekształceń – udziwnień schematów malarstwa ikonowego (pustka takich tworów jest uderzająca.) Polega ona raczej na tworzeniu w „duchu” ikony. Ikona jest gwarantem trwania tradycji. Wyrazem „ducha” ikony jest sztuka, która czerpie z tradycji. Nie zawsze można rozstrzygnąć, jak się to dzieje – czy w wyniku celowego nawiązania przez artystę, czy nieświadomie. Jednego można być pewnym: do wyrażania tego ducha nie dochodzi wraz z intencjonalnym przeciwstawianiem się tradycji, jej programowym odrzucaniem. By przekonać się, że obrazy Dobrowolskiego należą do pierwszej kategorii, wystarczy porównać jego „Wskrzeszenie Łazarza” z mozaikowym przedstawieniem tego tematu przez greckiego artystę w katedrze sycylijskiego Monreale albo przez nawiązującego dialog z tradycją bizantyjską Giotta w padewskiej kaplicy Arena.

Malarstwo ikonowe nie poszukuje iluzji. Świat w niej przedstawiony wyraża religijne treści, a przy tym pozostaje wizualnie płaski. „Płaskość” przedstawienia jest warunkiem budowania jego związku z tym, co przekracza doczesność, warunkiem jego transcendowania. Również Giotto pozostaje twórcą tak rozumianego obrazu. W jego „Wskrzeszeniu Łazarza” cała scena jest wizualnie podporządkowana skosowi, jaki tworzy wzgórze, podporządkowana temu, co stricte płaszczyznowe. Zarazem Giotto nie malował ikon. Dzięki niemu sztuka zachodu uczy się, jak opowiadać historie „po swojemu”, ciągle na nowo, także na drodze formalnego eksperymentu. Słowem, ducha „ikony” wyraża malarstwo, które jest propozycją wizualnego zakomponowania płaszczyzny obrazu, które ujmuje temat w związki wizualne o płaszczyznowym charakterze.

Giotto należy do największych malarzy zachodnich, a wszyscy oni są „twórcami płaszczyzn”. Przez to, że rzeczywistość doczesna dzieje się w przestrzeni, kreowane przez nich światy wykraczają poza „nasz świat”. Staje się więc jasne, że każda wielka sztuka malarska ma coś wspólnego z ikoną. Nie musi jej wcale przypominać, jeżeli tylko poprzez opracowanie tematu poświadcza, że dzieje się na płaszczyźnie – co jest warunkiem tego, by otwierać się na transcendencję.

Dobrowolski podejmuje trud opowiedzenia historii na nowo. I czyni to właśnie odnosząc temat do płaszczyzny obrazu. Zmusił go do tego już choćby długi, „ręcznikowy” format, jak ma „Wskrzeszenie Łazarza”, a także „Ukrzyżowanie”. Gdyby główne postaci, Jezusa i Łazarza, umieścił bliżej siebie, czyli w środku obrazu, powstałyby puste miejsca po bokach. Rozsuwając je do bocznych krawędzi, narażał się na to, że niedostatecznie powiąże je ze sobą. Przyjrzyjmy się, jak mu się to ostatecznie udało.

Galeria zdjęć